Οι Φευγάτες ή η αόρατη όψη του “Ματαρόα”

Οι Φευγάτες

ή

η αόρατη όψη του “Ματαρόα”

 

του Σάββα Mιχαήλ

 

[Aπό τις 13 Φεβρουαρίου έως την Πέμπτη 1 Mαρτίου στο Poems & Crimes των εκδόσεων Γαβριηλίδη, Aγίας Eιρήνης 17, στο Mοναστηράκι, λειτουργεί μια πολύ σημαντική έκθεση αφιερωμένη στις γυναίκες του Mαταρόα.

Tο Mαταρόα ήταν το πλοίο με το οποίο διέφυγαν από την Eλλάδα, τον Δεκέμβριο του 1945, περίπου 200 νέοι Έλληνες καλλιτέχνες και επιστήμονες, για να γλυτώσουν από τις διώξεις της δεξιάς αντικομμουνιστικής “λευκής τρομοκρατίας”.

 

Eμπνεόμενη από τις γυναίκες του Mαταρόα, η Kλειώ Mακρή με τα γλυπτά της “συνομιλεί” με πέντε γυναίκες – καλλιτέχνιδες του Ματαρόα, έργα των οποίων εκτίθενται στην έκθεση. Eίναι έργα της Άννας Κινδύνη, Ελένης Σταθοπούλου, Νέλλης Ανδρικοπούλου, Γιάννας Περσάκη, Μπέλας  Ραφτοπούλου.

 

Tην Tρίτη 20 Φεβρουαρίου 2018 σε εκδήλωση για τις Γυναίκες του Ματαρόα μίλησαν η Κλειώ Μακρή και η Λήδα Καζαντζάκη που επιμελήθηκαν την έκθεση και ο Σάββας Mιχαήλ. Παρακάτω δημοσιεύουμε την ομιλία του Σάββα Mιχαήλ.]

 

 

Στην Ζιζή Μακρή

 

Ματαρόα. Η Μεγάλη Διαφυγή. Το θρυλικό καράβι με το πολυνησιακό όνομα που πάνω του εκατοντάδες διανοούμενοι και καλλιτέχνες, πνευματική ανθοφορία της προδομένης Ελλάδας της επαναστατικής αντιφασιστικής Αντίστασης, διέφυγαν, τον Δεκέμβριο του 1945, από την αντικομμουνιστική τρομοκρατία, χάρη στον αντιστασιακούς επικεφαλής του Γαλλικού Ινστιτούτου Οκτάβιο Μερλιέ και Ροζέ Μιλιέξ. Προορισμός: η Ελευθερία. Πρώτος σταθμός: το Παρίσι, η Μητρόπολη του Μοντέρνου.

Η Μεγάλη Διαφυγή δεν είναι φυγή από την πραγματικότητα, απόδραση από την δράση. Το αντίθετο. Fuir c' est faire fuir, να διαφεύγεις σημαίνει να κάνεις να φεύγουν, έλεγε οGilles Deleuze: “Να διαφεύγεις δεν σημαίνει καθόλου να εγκαταλείπεις τις δράσεις, δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο σε δράση όσο μια διαφυγή. Είναι το αντίθετο του φαντασιακού. Σημαίνει επίσης να κάνεις να φεύγουν, όχι αναγκαστικά οι άλλοι, αλλά να κάνεις να φεύγει κάτι, να φεύγει ένα σύστημα, όπως όταν τρυπάς μια σαμπρέλα[1]

Η Διαφυγή χαράζει αυτό που ο Γάλλος φιλόσοφος ονόμαζε ligne de fuite, μια γραμμή διαφυγής, ή αλλιώς, μια απεδαφικοποίηση (déterritorialisation), μια διαφυγή από ένα έδαφος: “Να διαφεύγεις είναι να να χαράζεις μια γραμμή, γραμμές, μιαν ολόκληρη χαρτογραφία. Δεν ανακαλύπτεις κόσμους παρά με μια μακριά, διακεκομμένη διαφυγή.[2].

Ο απόπλους κι ο πλους του Ματαρόα χάραξε την δική του χαρτογραφία με τους επιβάτες του να ανακαλύπτουν τους δικούς τους κόσμους. Το φαινομενικά παράδοξο είναι ότι στη χαρτογραφία του Ματαρόα που μας έχει παραδοθεί υπάρχει μια κενή, αν και αχανής, περιοχή: η κατά τον Freud “άγνωστη ήπειρος της γυναίκας”.

Παρόλο που “Ματαρόα” στα πολυνησιακά σημαίνει “Γυναίκα με τα μεγάλα μάτια”, παρόλο που η Ελευθερία έχει όνομα γυναίκας, στον κοινό νου δεν έχει εγγραφεί ή προβληθεί κανένα όνομα γυναικείο αναφορικά με το Ματαρόα της Ελευθερίας. Έχουμε συνηθίσει να ακούμε να γίνεται λόγος για το Ματαρόα που μετάφερε γλύπτες σαν τον Μέμο Μακρή και τον Κώστα Κουλεντιανό, ζωγράφους σαν τον Κωνσταντίνο Βυζάντιο, τον σκηνοθέτη Μάνο Ζαχαρία, τον αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιο, τον ιστορικό Νίκο Σβορώνο, στοχαστές σαν τον Κώστα Αξελό, τον Κορνήλιο Καστοριάδη, τον Κώστα Παπαϊωάννου κι άλλους που γίνανε, αργότερα, διάσημοι. Αλλά ελάχιστοι ανακαλούν στη μνήμη τους το θρυλικό πλοίο σαν το Ματαρόα της Μάτσης Χατζηλαζάρου, της μεγάλης ποιήτριας, ή της Μιμίκας Κρανάκη, της σπουδαίας πεζογράφου, ή των πέντε έξοχων εικαστικών δημιουργών, της Ελένης Σταθοπούλου, της Άννας Κινδύνη, της Νέλλης Ανδρικοπούλου, της Γιάννας Περσάκη, της Μπέλας Ραφτοπούλου.

Αυτές τις Πέντε ανακαλούν από τον κόσμο των σκιών, από τον Άδη της λήθης η Κλειώ Μακρή και η Λήδα Καζαντζάκη στην έκθεση που επιμελήθηκαν. Και η Κλειώ, κόρη του επιβάτη του Ματαρόα Μέμου Μακρή, σε μια δική της ιδιότυπη νέκυια, συνομιλεί με τα δικά της μέσα -τα γλυπτά της- με τις γυναικείες Πέντε Σκιές.

Ο Willem de Kooning, στοιχειωμένος πάντα από τις γυναικείες φιγούρες, ακόμα και στον αφηρημένο εξπρεσσιονισμό του, είχε πει: “The landscape is in the woman and there is woman in the landscape - Το τοπίο είναι μέσα στην γυναίκα και υπάρχει γυναίκα μέσα στο τοπίο”. Παραφράζοντας τον μεγάλο Αμερικανο-Ολλανδό ζωγράφο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Ματαρόα είναι μέσα στην γυναίκα και υπάρχει γυναίκα μέσα στο Ματαρόα.

Ας επιχειρήσουμε να αποτυπώσουμε τις γραμμές διαφυγής στην χαρτογραφία που χαράζει το Ματαρόα μέσα στις γυναίκες αυτές, στη Μεγάλη Διαφυγή.

 

Γραμμή Διαφυγής Ι

 

Είναι η γραμμή που κάνει να φεύγει πίσω η φρίκη της Ιστορίας, εκείνη που γνώρισαν άμεσα στην Κατοχή και αυτή της εκδικητικής βίας των άδοξων Νικητών του εμφυλίου, από την οποία δραπετεύουν.

Για την Ιστορία ως εφιάλτη μαρτυρούν τα συγκλονιστικά έργα της Άννας Κινδύνη με τις μανάδες και τα παιδιά τους τον καιρό της κατοχικής λιμοκτονίας. Πολύ εύστοχα, η Λήδα Καζαντζάκη επισημαίνει την εκλεκτική συγγένεια της Ελληνίδας καλλιτέχνιδας με την κορυφαία εξπρεσιονίστρια Käthe Kollwitz. Ιδιαίτερα ο κύκλος της Κόλβιτς για τον Πόλεμο των Χωρικών του Thomas Münzer και το σπαρακτικό αυτοβιογραφικό και πανανθρώπινο γλυπτό της Μάνα με τον νεκρό της γιο συνομιλούν εκ βαθέων με τα έργα της Κινδύνη.

Ας προσεχτεί, επίσης, ότι στα μεταγενέστερα σχέδια της Κινδύνη το ίδιο το μητρικό μοτίβο φαίνεται να κάνει να φεύγουν οι εικόνες της φρίκης, να μετουσιώνονται στο αντίθετό τους, χωρίς συναισθηματισμούς, σε μια υψηλή πνευματικότητα. Εδώ μπορεί να ανιχνευτεί αυτό που πριν ονομάσαμε Γραμμή Διαφυγής Ι.

 

Γραμμή Διαφυγής ΙΙ

 

Το Ματαρόα των γυναικών φεύγει προς την Μητρόπολη του Μοντέρνου - σε εργαστήρια και ονομαστούς δασκάλους του Μοντερνισμού. Χαράζει μια γραμμή διαφυγής που κάνει να φεύγουν μακριά τα σκέλεθρα μιας δεσπόζουσας ακόμα, ελληνοκεντρικής, ιδεαλιστικής αισθητικής. Η γραμμή διαφυγής ανοίγεται και συναντάει την γραμμή του ορίζοντα, το Οικουμενικό, “διασχίζει τον ορίζοντα, διεισδύει σε μιαν άλλη ζωή”, όπως έγραφε ο D.H. Lawrence για τα ωκεανογραφήματα στον Ειρηνικό του Herman Melville.[3]

Αυτήν την άλλη, την αληθινά ανθρώπινη, την ακόμα αόρατη ζωή την κάνουν ορατή στα μοντερνιστικά έργα τους και οι Πέντε που, μαζί με τις άλλες γυναίκες του Ματαρόα, μείνανε οι ίδιες αόρατες, καταδικασμένες στην αφάνεια, κάτω από την βαρειά σκιά της κυρίαρχης πατριαρχίας και του πολιτικού συντηρητισμού αστών και σταλινικών γραφειοκρατών.

 

Γραμμή Διαφυγής ΙΙΙ

   

Το Ματαρόα των γυναικών χαράζει την Γραμμή Διαφυγής ΙΙΙ για να σπάσει αυτόν ακριβώς τον κλοιό της πατριαρχικής εξουσίαςπου στις συνθήκες του παρακμασμένου καπιταλισμού γίνεται ολοένα πιο ασφυκτικός, όσο κι αν ισχυρίζεται το αντίθετο με την υποκρισία του politically correct. 

Οι επιβάτες του Ματαρόα, γυναίκες και άντρες, μετά την σχετική απεδαφικοποίηση του 1945 και την επανεδαφικοποίηση (reterritorialisation) στο Παρίσι θα γνωρίσουν και νέες, αυτή την φορά βίαιες κι αθέλητες, απεδαφικοποιήσεις και επανεδαφικοποιήσεις, νέους ξεριζωμούς κι επανεγκαταστάσεις, στις ταραγμένες συνθήκες του μεταπόλεμου και του Ψυχρού Πολέμου.

Η παρακμασμένη Μητρόπολη ολοένα περισσότερο ταυτίζει τον “ξένο” με τον “εσωτερικό εχθρό”. Οι καλλιτέχνες της Μεγάλης Διαφυγής του 1945 αποτελούν τον μικρόκοσμο που απ-εικονίζει κι συνάμα προ-εικονίζει την νέα παγκόσμια συνθήκη, όπου οι νέοι Νομάδες γίνονται δημόσια φιγούρα της ύστερης αστικής νεωτερικότητας. Ο μικρόκοσμος του Ματαρόα έχει τα γνωρίσματα που ορισμένοι χαρακτηρίζουν βιαστικά “κοσμοπολιτισμό”. Στην πραγματικότητα έχει την αγωνία και την εμπειρία ενός ανεκπλήρωτου διεθνισμού.

Το βάρος που σηκώσανε, μέσα από ξεριζωμούς κι επιστροφές, οι άνθρωποι του Ματαρόα ήταν διπλό για τις γυναίκες. Δεν πρόκειται για ανδρική φιλοφροσύνη: δεν μπορεί να υπάρξει προοπτική καθολικής ανθρώπινης χειραφέτησης χωρίς αυτήν την αναγνώριση, συνειδητά κι έμπρακτα, μια που, όπως έλεγε κι ο Μαρξ, μέτρο της κοινωνικής χειραφέτησης είναι η γυναικεία χειραφέτηση.

Χαρακτηριστικό είναι το περιστατικό με πρωταγωνίστρια την Γιάννα Περσάκη, μετά τήν επιστροφή της στην Ελλάδα, όπου τα βρίσκει “όλα σκούρα” και το οποίο αναφέρει η Λήδα Καζαντζάκη: “ “Στη ζωγραφική εύχομαι περισσότερο χαμόγελο και χάρη. Γιατί της λείπει το θέλγητρο;” αναρωτιέται σε ένα κείμενό του στην Καθημερινή της δεκαετίας του '50 ο τεχνοκριτικός και μέλος του Ματαρόα Άγγελος Προκοπίου. Στο οποίο απάντησε με την παρρησία που απέπνεε ανέκαθεν η δημιουργία της: “Αυτή είμαι κι αυτή ήμουν. Σιχαίνομαι τα χαμόγελα και τα χαριτωμένα στη ζωγραφική. Και τα θέλγητρα τα γυναικεία καλά είναι για την ζωή. Στην τέχνη ευτυχώς δεν υπάρχει διαχωρισμός.”[4]

Η Γιάννα Περσάκη χτυπάει κέντρο: τον δυισμό που καθορίζει η ίδια η πατριαρχία, με τα δικά της κριτήρια, για το τί είναι ανδρικό και το τί γυναικείο. Και αναδεικνύει την τέχνη σαν γραμμή διαφυγής από αυτόν ακριβώς τον εξουσιαστικό δυισμό.

Η τέχνη αναπλάθει τις αισθήσεις -και τον αισθησιασμό- καθώς κινείται να διαπεράσει την γραμμή του ορίζοντα και να ξεπεράσει το χάσμα Τέχνης/Ζωής στη μετάβαση προς μια Νέα Ζωή. Το βλέμμα του καλλιτέχνη ξεπερνάει όλους τους στεγανοποιημένους δυισμούς μιας αλλοτριωμένης ζωής. Κάνει ορατό το αόρατο, κατά την περίφημη ρήση του Paul Klee, και προ-βλέπει αυτό που δεν υπάρχει ακόμα παρά μόνο δυνάμει. Μια Νέα Γη κι ένα Νέο Ουρανό της ελευθερίας.

Γι’ αυτό το οραματικό βλέμμα μας μιλάει η Κλειώ Μακρή, μνημονεύοντας ένα μικρό αλλά βαρυσήμαντο περιστατικό με την θαυμάσια ζωγράφο Ελένη Σταθοπούλου, στο γηροκομείο πια, και στο όριο της κατανόησης - όπως περίπου κι ο Willem de Kooning στα τέλη της ζωής του.

 “Είχα πάει όπως και τις άλλες φορές να την επισκεφτώ κρατώντας το τελετουργικό της υπενθύμισης του ονόματός μου” γράφει η Κλειώ Μακρή, “όταν η Ελένη μου έδειξε την μπαλκονόπορτα πάνω στην οποία έβλεπε από το κρεβάτι της την αντανάκλαση της θάλασσας. Με παρακάλεσε να την ανοίξω μέχρι το σημείο όπου δημιουργείτο ένα πλαίσιο, “ένας πίνακας”, όπως τον αποκάλεσε στη θραυσματική της γλώσσα. “ Ναι, εκεί, είναι ωραίο” είπε. Κι εγώ μετακίνησα, εν πλήρη αγνοία, το κρεβάτι της για να μπορεί να βλέπει απευθείας τη θάλασσα. “Όχι” αναφώνησε σχεδόν τρομαγμένη, “αυτό δεν είναι το ίδιο”. Τότε αναγνώρισα το βλέμμα της ζωγράφου που μέσα από την επιφάνεια του τζαμιού, μέσα στο πλαίσιο της μπαλκονόπορτας θεωρούσε το τοπίο της. Ήταν η στιγμή που ανακάλυψα την ανεξίτηλη πίστη της στην τέχνη.[5]

 

 

Με τα γλυπτά της που συνοδεύουν σεβαστικά την έκθεση έργων των πέντε εικαστικών γυναικών του Ματαρόα, η Κλειώ Μακρή σχηματίζει, με μπεναγιαμινικούς όρους, έναν αστερισμό ανάμεσα στο Τότε και το Τώρα γεμάτο κρυφές εντάσεις.

Μοιάζει με το Κορίτσι που έπλασε με βγαλμένο το παπούτσι της να κάθεται μπροστά στους δυναμικούς όσο και λυρικούς πίνακες της Γιάννας Περσάκη. Ένα κορίτσι που στοχάζεται τους επιβάτες του Ματαρόα, κυρίως τις γυναίκες.

Άλλοτε, γράφοντας για τα γλυπτά της Κλειώς Μακρή, αναρωτιώμασταν γι’ αυτά τα οικεία όσο κι ανοίκεια πλάσματα : “από πού άραγε έρχονται;” Αυτήν την φορά, με τις Γυναίκες του Ματαρόα πρέπει να αναρωτηθούμε όχι “από πού έρχονται”, ούτε τόσο “από φεύγουν” όσο “προς τα πού άραγε φεύγουνε;”

Πλάθει έτσι ένα Χορό αρχαίας τραγωδίας που τον παρατάσσει να φεύγει μπροστά από τον φοβερό κόσμο των εικόνων της Άννας Κινδύνη. Ατενίζουν μπροστά, πρός το Αόρατο, όχι πίσω. Είναι ένας Χορός που χαράζει γραμμή διαφυγής γνωρίζοντας ότι όλα τα μέλη του προχωρούν στο άγνωστο.

Μια γραμμή διαφυγής, μας προειδοποιεί και ο Ζιλ Ντελέζ, είναι πάντα γεμάτη κινδύνους, παγίδες, μαύρες τρύπες, διακοπές, ανώμαλες προσγειώσεις, παλινδρομήσεις, νέους εγκλεισμούς. Απαιτείται επίμονη εγρήγορση. Διαρκής άρνηση υποταγής ακόμα και στην πτώση. Να μην παραδίνεσαι ακόμα και στην ήττα.

Η Μεγάλη Διαφυγή δεν είναι γεωγραφική μετατόπιση. Ακόμα κι αν επέστρεψαν πίσω στη συντηρητική, μετεμφυλιοπολεμική, πατριαρχική, αστική Ελλάδα, οι γυναίκες του Ματαρόα ποτέ δεν πισωγύρισαν στο status quo ante. Μεγάλη Διαφυγή σημαίνει ρήξη ανεπιστρεπτί.

Όλες τους σα να σιγοψιθύριζαν, με πείσμα, τους στίχους της φλογερής Αιγύπτιας υπερρεαλίστριας ποιήτριας Joyce Mansour στην ελληνική απόδοση του Έκτορα Κακναβάτου

 

Θα με πάρω στα δυο χέρια

για να μη στραγγίξω μέσα στη σιωπή του σπήλιου

για να μη σκλαβωθώ στον άμετρο έρωτά μου

κ’ η ψυχή μου θα πραΰνεται

γυμνή μες στο ιλαρό κορμί μου[6]          

 

Στον διάλογό της με τις πέντε γυναίκες ζωγράφους του Ματαρόα, η Κλειώ Μακρή εκ-θέτει μπροστά στον πίνακα της Ελένης Σταθοπούλου Γυναίκα με καπέλο καθισμένη σε σκαμπό (1946-1949) το δικό της γλυπτό Γυναίκα με πράσινο καπέλο. Η Γυναίκα του πίνακα εκφράζει δύναμη αλλά και μια σχεδόν αδιόρατη μελαγχολία. Η Γυναίκα του γλυπτού, μέσα στην λεπτότητά της, αποπνέει όλο το αγέρωχο ύφος της Μη Υποταγής της Ελένης Σταθοπούλου.

Ένα ύφος που το βρίσκουμε και στη νεανική φωτογραφία της ζωγράφου στο βιβλίο της έκθεσης.[7] Τα μάτια της Ελένης Σταθοπούλου, τεράστια σαν ουρανός κι εκθαμβωτικά, διαπερνούν την γραμμή των οριζόντων.

Ας μην το ξεχνάμε: στα πολυνησιακά, “Γυναίκα με μεγάλα μάτια” λέγεται Ματαρόα.

 

                                           18-20/ 2/2018

 



[1]   Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion 1996, σελ. 47

[2]   Στο ίδιο

[3]   Παρατίθεται από τον Ντελέζ, ό.π.

[4]   Βλ. Γυναίκες του Ματαρόα, στο βιβλίο των εκδόσεων Γαβριηλίδη 2018 που συνοδεύει την έκθεση, σελ. 22

[5]   ό.π., σελ.8

[6] Joyce Mansour, Όρνια, Κείμενα 1978, σελ.15

[7]   Γυναίκες του Ματαρόα ό. π., σ.16