ΝΕΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Μαρία Τσαντσάνογλου*

 

ΝΕΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ

ΚΑΙ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΣΜΟΙ

ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

 

Το όραμα της αλλαγής του κόσμου που μετέβαλε ριζικά την καλλιτεχνική μέθοδο και παραγωγή στη Ρωσία και αργότερα στη Σοβιετική Ένωση στα χρόνια περίπου από το 1910 έως το 1934, συνεπήρε και τη μορφή και το περιεχόμενο του βιβλίου. Θα μιλήσω πρωτίστως για τη μορφή γιατί η ίδια η τυπογραφία είναι η οπτική τεχνική που μεσολαβεί μεταξύ φορέα και δέκτη στην πρόσληψη μηνυμάτων μέσω αισθητικών μορφών. Ο κύριος λόγος είναι ότι στην περίοδο της λεγόμενης «ρωσικής πρωτοπορίας», μια από τις βασικές παραμορφώσεις της αισθητικής ισορροπίας ή αλλιώς μετατοπίσεις στο γεγονός της επικοινωνίας (και θα επανέλθω στον όρο μετατόπιση), είναι η μεταστροφή του γνωστού κανόνα περί μορφής και περιεχομένου: ενώ έως τότε το περιεχόμενο ήταν αυτό που προσδιόριζε τη μορφή έχοντας ως κύριο ζητούμενο την καλύτερη πρόσληψη του περιεχομένου, ήδη από το 1912 η σχέση μορφής και περιεχομένου επανεξετάστηκε σε μια σειρά μανιφέστων και εφαρμόστηκε ο πρωτεύων ρόλος της μορφής έναντι του περιεχομένου. Η μορφή, λοιπόν, προσδίδει περιεχόμενο και όχι το αντίθετο διαβάζουμε στο κείμενο του Aleksei Kruchenykh «Η διακήρυξη της λέξης αυτής καθεαυτήν», 1913. Η θεωρία αυτή οδήγησε στην μη αντικειμενική ζωγραφική και στην υπέρλογη ποίηση.

 

Ιστορικά το τυπωμένο βιβλίο θεωρούνταν η πηγή της απόλυτης γνώσης. Γι’ αυτό και τα πρώτα τυπωμένα κείμενα ήταν είτε θρησκευτικά, είτε από την κλασική γραμματεία. Αυτό συνέβαινε έως την ραγδαία εξέλιξη των επικοινωνιακών μέσων που επιτεύχθηκε με την ανάπτυξη της τεχνολογίας στα τέλη του 19ου αιώνα και προκάλεσε άνθηση του Τύπου και ταχεία μετάδοση της πληροφορίας μέσω ενός δικτύου ανταποκριτών και της χρήσης του τηλέγραφου. Οι εφημερίδες και τα περιοδικά συνέβαλαν ακαριαία στην ανάπτυξη μιας κριτικής θεώρησης για όσα γράφονται και τυπώνονται.

 

Προτού αρχίσω την επισκόπηση στους τυπογραφικούς πειραματισμούς στην περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας θα πρέπει να επισημάνω ότι στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού υπήρχε στη Ρωσία μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη τυπογραφική τεχνολογία. Η ποιότητα των έγχρωμων εκτυπώσεων ξεπερνούσε κατά πολύ τον μέσο όρο στην Ευρώπη. Περιοδικά τέχνης όπως ο «Ζυγός», το «Χρυσόμαλλο Δέρας» ή ο «Απόλλων» χρησιμοποιούσαν ακριβά χρώματα, χρυσό και περίπλοκες τυπογραφικές μεθόδους για την έκδοσή τους. Τα περιοδικά αυτά αντανακλούσαν την αισθητική του συμβολισμού και της art-nouveau στα πεδία των τεχνών και των γραμμάτων, αισθητική που είχε κυριεύσει την Ευρώπη από τα τέλη του 19ου αιώνα. Οι αισθητικές αρχές του κατεστημένου ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα μοντερνισμού στη Ρωσία συνέκλιναν με την φιλοσοφία του Βλαντίμιρ Σολοβιόφ περί «θεανθρώπου» (ένας συνδυασμός θεωριών από την ιδεοκρατία του Πλάτωνα, το χριστιανικό ορθόδοξο δόγμα και τις νεότερες ευρωπαϊκές φιλοσοφικές θεωρίες των Γερμανών ιδεαλιστών). Αυτή η φιλοσοφία επηρέασε τους συμβολιστές που ανέδειξαν δογματικά τον ποιητή σε δημιουργό με θεϊκή υπόσταση. Ταυτόχρονα χειρίστηκαν τον διακοσμητικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών για την αισθητική βελτίωση της μορφής του γραπτού κειμένου ενώ πρέσβευαν ότι βαθύτερα απ’ όλες τις τέχνες επικοινωνεί με την «θεϊκή υπόσταση» και συνεπώς με την ποίηση η μουσική. Αυτή η συγκαθεδρία ποίησης – μουσικής στους συμβολιστές που βασίζεται στην δύναμη του λόγου ως άυλου, αέρινου υλικού, ως σειράς ηχητικών μηνυμάτων, είναι ένα από τα σημεία αφετηρίας της αμφισβήτησης των αισθητικών αρχών του κατεστημένου μοντερνισμού από μία μερίδα ποιητών και καλλιτεχνών που συνηθίζουμε να τους ονομάζουμε δημιουργούς της ρωσικής πρωτοπορίας. 

 

Από τα τέλη του 19ου αιώνα στην τυπογραφία είχαν χρησιμοποιηθεί η ζωγραφική και το σχέδιο με καθαρά διακοσμητικό τρόπο που στόχευε στην αισθητική βελτίωση της μορφής του γραπτού κειμένου.        

Στα πλαίσια της γενικότερης αμφισβήτησης των αρχών του μοντερνισμού, που εκπροσωπούνταν κυρίως από την ομάδα «Ο κόσμος της τέχνης», μια ομάδα καλλιτεχνών και ποιητών είδε στην primitif τεχνική της λαϊκής ξυλογραφίας το επικοινωνιακό εκείνο στοιχείο που έλειπε από την περίτεχνη διακοσμητική τέχνη του μοντερνισμού. Οι ρωσικές λαϊκές ξυλογραφίες λέγονται lubok και χρησιμοποιούνταν ευρέως από τον 17ου αιώνα ως έντυπα λαϊκής επιμόρφωσης αλλά και προπαγάνδας Συχνά τo lubok είχε την μορφή εικονογραφημένης ιστορίας, κάτι σαν comics. Η αφηγηματικότητα της εικόνας, η αμεσότητα της επικοινωνίας και το χαμηλό κόστος της αναπαραγωγής συνέπιπταν απόλυτα με τις αισθητικές αρχές καινοτόμων δημιουργών όπως ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι και ο Καζιμίρ Μαλέβιτς που χρησιμοποίησαν επανειλημμένα την τεχνική του lubokγια την απόδοση των δικών τους προπαγανδιστικών εικονογραφημένων ιστοριών (προπαγανδιστικών αρχικά κατά των Γερμανών και των Τούρκων στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και στη συνέχεια υπέρ της Οκτωβριανής Επανάστασης και του Κόκκινου Στρατού στην περίοδο του εμφυλίου πολέμου). Το αισθητικό αποτέλεσμα της ξυλογραφίας επιδιώκεται ευρέως από πολλούς καλλιτέχνες και έξω από την ίδια την τεχνική της ξυλοτυπίας. Η νέα προσέγγιση στην παραδοσιακή αισθητική των λαϊκών τυπωμάτων τεκμηριώνεται και θεωρητικά στο βιβλίο του Αleksandr Shevchenko «Νεοπριμιτιβισμός»: Ας πάρουμε τη ζωγραφική της παλιάς Ρωσίας. Αρκεί να συγκρίνουμε τη δική μας λαϊκή τέχνη με τα ανατολίτικα χαλιά, την «πνευματική και ηθική γραφή» μας και την άμεση προέκτασή της -τις λαϊκές ζωγραφιές και lubok- με την ινδοπερσική ζωγραφική, για να δούμε αμέσως ξεκάθαρα την κοινή τους καταγωγή, την πνευματική τους συγγένεια, γράφει μεταξύ άλλων ο Αleksandr Shevchenko. To 1912, στην Πετρούπολη το περιοδικό «SoiuzMolodezhi» (Ένωση Νεολαίας) κυκλοφορεί με εξώφυλλα από την ινδοπερσική και κινεζική ζωγραφική.Την ίδια χρονιά στη Μόσχα η Natalia Goncharova δημιουργεί λιθογραφίες που με αδρές γραμμές και μουντούς γκρίζους τόνους αναδεικνύουν τον χειροτεχνικό χαρακτήρα των τυπωμάτων προκαλώντας ενσυνείδητα με τις επιθετικές γραμμές που οξύνουν την υφή της τυπωμένης σελίδας, την αίσθηση του πρωτόγονου έως και του επιθετικού που ξενίζει το μάτι του αναγνώστη το οποίο είναι εκπαιδευμένο σε άλλα πιο «ευγενή» διακοσμητικά αισθητικά πρότυπα.

Η Γκοντσαρόβα με τη μέθοδο της λιθογραφίας κατασκευάζει μια σειρά από εικόνες που εμπλέκονται με το κείμενο. Με τον τρόπο αυτό, η αδρή γραμμή που θυμίζει λαϊκή ξυλογραφία και η επιθετική κίνηση του μολυβιού δημιουργούν νέες δυνατότητες πρόσληψης στο περιεχόμενο του ποιήματος του Αλεξέι Κρουτσόνιχ με τίτλο «Παιγνίδι στον Άδη». Με τον τρόπο αυτό η μορφή επεμβαίνει στο περιεχόμενο άμεσα και ριζοσπαστικά. Η Olga Rozanova χρησιμοποιεί το τύπωμα σε linoleum σ’ αυτές τις εικόνες που παριστάνουν φιγούρες τράπουλας και παρόλο που είναι ζωγραφισμένες με κυβιστικό τρόπο παραπέμπουν απευθείας στην αισθητική του lubok (βαλές μπαστούνι και βαλές καρό που προορίζονταν για το βιβλίο των Aliagrov (ψευδώνυμο του γνωστού Roman Jakobson) και Kruchenykh «ZaumnaiaGniga» (Υπέρλογο Μπιβλίο) (1915).

Ο γνωστός μελετητής της ρωσικής πρωτοπορίας Nikolai Khardzhiev σημειώνει εύστοχα ήδη από το 1940 ότι υπάρχουν εποχές που οι τέχνες ενώνονται. Εδώ παρατηρούμε τη λογοτεχνία να μη ρίχνει το βάρος της προς την μουσική αλλά προς τη ζωγραφική, προς την οπτική εικόνα.   

 

Η πρωτοποριακή ομάδα των κυβοφουτουριστών, στην ενασχόλησή της για αναζήτηση νέων μορφών για τις τέχνες, πάντρεψε από την πρώτη στιγμή, φυσικά και αβίαστα την ποίηση με τις εικαστικές τέχνες. Εξάλλου ο καθαρά ρωσικός αυτός σύνθετος όρος «κυβοφουτουρισμός» παντρεύει δύο κινήματα στην τέχνη, ένα καθαρά εικαστικό, τον κυβισμό, κι ένα που εφορμά από τους λογοτεχνικούς πειραματισμούς, τον φουτουρισμό. Αυτός ο «γάμος» άνοιξε απρόσμενα τους ορίζοντες και για τα δύο αυτά είδη τεχνών που περίπου από το 1909 και ως την δια νόμου επιβολή της διάκρισης των τεχνών στη Σοβιετική Ένωση το 1934 λειτουργούσαν αδιαίρετα και αλληλοσυμπληρούμενα. Ο φυσικός γόνος αυτής της ένωσης είναι το βιβλίο. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας, ιδίως στα πρώτα χρόνια του κυβοφουτουρισμού, ήταν ταυτόχρονα και ποιητές και αντιστρόφως. Ένα από τα συστατικά της ρωσικής πρωτοπορίας είναι η θέση ότι εικόνα και λόγος αποτελούν ένα οργανικό σύνολο ή ένα «σύνθετο έργο τέχνης» και μια τέτοια προσέγγιση βοηθά στην ολοκληρωμένη κατανόηση αυτού του εκρηκτικού καλλιτεχνικού φαινομένου του 20ού αιώνα. Ο σύγχρονος των φουτουριστών κριτικός S. Khudakov έγραψε με αφορμή αυτήν την έκδοση του καταλόγου της έκθεσης «OslinnyiKhvostiMishen» (Ουρά Γαϊδάρου και Στόχος) που έγινε στη Μόσχα το 1913: Τώρα πια η ζωγραφική αρχίζει όλο και συχνότερα να άπτεται της λογοτεχνίας. Η εικονογράφηση αρχίζει να παίζει πρωτεύοντα ρόλο και μάλιστα παρατηρείται και κάποια εξάρτηση της λογοτεχνικής τέχνης από τη ζωγραφική τέχνη. Οι πρόσφατες τάσεις, με αρχή τον φουτουρισμό, προβάλλουν ζητούμενα κοινά για όλες τις τέχνες.

 

Θα αναφερθώ σε δύο από αυτά τα «κοινά ζητούμενα»: το ένα είναι η «υφή» («texture» στα αγγλικά, «faktura» στα ρωσικά) και το άλλο η «μετατόπιση» («shift» στα αγγλικά, «sdvig» στα ρωσικά).

Στη ζωγραφική, «υφή» είναι η επιφάνεια που γίνεται αντιληπτή οπτικά και απτικά. Στην τυπωμένη σελίδα, εκτός από την  οικεία «υφή» που προκαλεί η τυπογραφική ψηφίδα (letterpress) πάνω στο χαρτί, η «υφή» μπορεί να δημιουργείται και από ψευδαισθήσεις αφού κάθε γραμμή σε μια λεία επιφάνεια προκαλεί μια φαινομενική τραχύτητα, ή έναν «θόρυβο», για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Vladimir Markov από το 1914, ενός άλλου θεωρητικού σύγχρονου των Ρώσων φουτουριστών, όρος που σήμερα αποδίδει, με την αγγλική λέξη «noise», ένα φίλτρο του «Photoshop», μια ψευδαίσθηση υφής που ερεθίζει το μάτι. Το γεγονός ότι η μίμηση υφής μπορεί να επιτυγχάνεται με τις γραμμοσκιάσεις και τις χρωμοσκιάσεις δεν ήταν νεωτερισμός στην τέχνη. Αυτό που ήταν όμως νέο, ήταν το γεγονός ότι αυτή η μίμηση υφής μπορεί να ενώνεται με το γραπτό κείμενο επεμβαίνοντας στο περιεχόμενο, προκαλώντας, όπως στις λιθογραφίες της Goncharova και της Rozanova, αίσθηση τραχύτητας και κατά συνέπεια πρωτογονισμού, συχνά επιθετικότητας, αισθήσεις που λειτουργούν με τρόπο ισότιμα συμπληρωματικό στις αισθήσεις που προκαλεί το περιεχόμενο του κειμένου.

Η Όλγα Ροζάνοβα πειραματιζόταν με μονοχρωμίες, διχρωμίες ή τριχρωμίες που επεκτείνονταν τόσο στις εικόνες όσο και στα κείμενα. Το μεγάλο ενδιαφέρον της Ροζάνοβα για τους χρωματικούς πειραματισμούς στην τυπογραφία φαίνεται και από την αλληλογραφία της με τον φιλόλογο Αντρέι Σεμσούριν, ο οποίος είχε χρηματοδοτήσει ορισμένες πειραματικές τυπογραφικές εκδόσεις της καλλιτέχνιδας. Η Ροζάνοβα στις 19 Ιουλίου του γράφει, μεταξύ άλλων: «Σκέφτομαι έναν αριθμό αντιτύπων να τον κάνω σε λευκό χαρτί. Σκέφτομαι να είναι λευκό και το εξώφυλλο. Από χρώματα προς το παρόν επέλεξα το μπλε, το κόκκινο κινναβάρεως, το μαύρο και το πράσινο, εφόσον τα βρω στο εμπόριο. Σε κάθε εικόνα θα υπάρχει ο συνδυασμός δύο ή τριών χρωμάτων από τα παραπάνω. Μου φαίνεται λιγότερο περίπλοκο εάν τυπώσω πολλά χρώματα σε λευκό χαρτί… Ίσως όμως, για ποικιλία, να κάνω και μερικά αντίτυπα σε έγχρωμο χαρτί…».

H «μετατόπιση» (ή «sdvig» γιατί συχνά και στη δυτική βιβλιογραφία χρησιμοποιείται αυτός ο ρωσικός όρος), είναι μια έννοια που άρχισε να χρησιμοποιείται στη Ρωσία από τους κριτικούς τέχνης στις αρχές του 1910 για να αποδώσει την σκόπιμη παραμόρφωση της αισθητικής ισορροπίας του πίνακα που ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της κυβιστικής ζωγραφικής. Ονομάστηκε «μετατόπιση» για να δείξει αυτήν την αυτοματιστική τάση του θεατή να μεταστρέψει ορισμένα τμήματα της απεικόνισης με τρόπο ώστε να αποκατασταθεί η εξοικειωμένη στο ανθρώπινο μάτι, αισθητική ισορροπία. Γρήγορα ο όρος αυτός πέρασε από τη ζωγραφική στη λογοτεχνία. Ο φουτουριστής Aleksei Kruchenykh θεωρούσε την τεχνική της μετατόπισης τόσο σημαντική που έφτασε σε σημείο να μιλά για «sdvigologia», δηλ. για «επιστήμη της μετατόπισης» που εφαρμόζεται εξίσου στη ζωγραφική και στη λογοτεχνία. Η «μετατόπιση» χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στους τυπογραφικούς πειραματισμούς της εποχής. Η «τυπογραφική μετατόπιση» επιτυγχάνεται με την παραμόρφωση των κανονικών τυπογραφικών στοιχείων ενώ «οπτική μετατόπιση» επιδιώκεται και στα λεγόμενα «samopisma» (αυτόγραφα κείμενα) όπου εικόνα και κείμενο εμπλέκονται σε ένα ενιαίο οπτικό σύνολο.

 

Στη δεύτερη έκδοση της ανθολογίας – μανιφέστου των φουτουριστών με τίτλο «SadokSudei» (Δόκανο των Δικαστών), έκδοση που όπως και η πρώτη κυκλοφόρησε με εξώφυλλο από χαρτί ταπετσαρίας διαβάζουμε με την υπογραφή των V. Maiakovskii, E. Guro, A. Kruchenykh και D. Burliuk ότι τα ουσιαστικά δεν προσδιορίζονται μόνο από τα επίθετα (όπως γινόταν έως τώρα) αλλά και από τα ίδια τα γράμματα με τα οποία γράφονται, από τις βινιέτες, τις διορθώσεις, τον γραφικό χαρακτήρα. «Γι’ αυτό στη Μόσχα εκδίδουμε αυτόγραφα βιβλία». Ο συγγραφέας είναι ταυτόχρονα και καλλιτεχνικός επιμελητής και εκδότης. Όλη η παραγωγή κυβοφουτουριστικών βιβλίων είναι μια σειρά από livres d’ artiste(s). Εκτός από τους πειραματισμούς με τα τυπογραφικά στοιχεία (letterpress), χρησιμοποιούνται τυπογραφικές μέθοδοι που δεν επιτρέπουν μεγάλα τιράζ (λιθογραφία συχνά επιχρωματισμένη με ακουαρέλα, ξυλογραφία, linoleum, εκτογραφία – αναπαραγωγή με μεμβράνη ή ζελατίνα που είχε προηγουμένως χρωματιστεί με το χέρι, υαλοτυπία κ.λπ.). Οι πειραματισμοί με το υλικό (όπως η χρήση χαρτιού ταπετσαρίας, ή η εκτύπωση πάνω σε ύφασμα τσουβαλιού ή η εκτύπωση πάνω σε ήδη τυπωμένο χαρτί εφημερίδας) επεκτείνονται στη χρήση του κολλάζ με αποτέλεσμα να  δημιουργούν μοναδικά αντίτυπα.Αρχίζουν μάλιστα να χρησιμοποιούνται και άλλα υλικά για το κολάζ, πέρα του χαρτιού και του υφάσματος, όπως στο εξώφυλλο του βιβλίου «ZaumnaiaGniga» (Υπέρλογο Mπιβλίο) των Aliagrov - Kruchenykh όπου σε κάθε αντίτυπο η καλλιτέχνης Όλγα Ρόζανοβα έκοψε και κόλλησε ένα κόκκινο χαρτί σε σχήμα καρδιάς πάνω στο οποίο κόλλησε ένα άσπρο κουμπί. Στα διαφημιστικά φυλλάδια που διακόσμησε το 1913 η Olga Rozanova για τρία βιβλία του Kruchenykh, για να τονίσει την διαφορετικότητα των εκδόσεων αυτών, δεν χρησιμοποιεί τα διαδεδομένα ρήματα «κυκλοφόρησαν» ή «εκδόθηκαν», αλλά γράφει: «Απογειώθηκαν Νέα Βιβλία».

 

Το χειροποίητο βιβλίο «Οικουμενικός πόλεμος» των Aleksei Kruchenykh και Olga Rozanova «απογειώθηκε» το 1916 και είναι ένα από τα βιβλία εκείνα της ρωσικής πρωτοπορίας όπου αποκλειστικά η μορφή είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο συνδέοντας την υπέρλογη γραφή με την μη αντικειμενική εικόνα. Τα σχήματα με τα έντονα χρώματα που αναπτύσσονται ελεύθερα πάνω σε μονοχρωματικές επιφάνειες (κυρίως μπλε αλλά και μοβ και ροζ) δηλώνουν την κυριαρχία του χρώματος που μόλις πριν από λίγους μήνες, το Δεκέμβριο του 1915, είχε διακηρύξει ο Καζιμίρ Μαλέβιτς με τη θεωρία του σουπρεματισμού.

Στο βιβλίο αυτό οι εικόνες είναι βασισμένες στην τεχνική του κολάζ και έχουν σκοπό να δώσουν στις λέξεις νέο περιεχόμενο, «να αποκαταστήσουν την πρωταρχική αγνότητα των βεβαρημένων από τους συμβολισμούς και την πολυχρησία λέξεων». Ο τίτλος είναι «Οικουμενικός Πόλεμος» (και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Ρωσία είχε πολύ πρόσφατα αναμιχθεί σε δύο μεγάλους πολέμους, τον Ρωσο-Ιαπωνικό το 1912 και τον Α΄ Παγκόσμιο το 1914 ενώ παράλληλα κύματα εξεγέρσεων και επαναστάσεων με πρώτη αυτή του 1905 έσειαν το εσωτερικό της χώρας για να κορυφωθούν, έναν χρόνο αργότερα, στην Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917). Ο τρόπος με τον οποίο το βιβλίο αυτό επιδιώκει την επικοινωνία με τον αναγνώστη γίνεται μέσω εικόνων απόλυτα απελευθερωμένων από την παραστατικότητα οι οποίες δομούνται πάνω σε καθαρές φόρμες και γεωμετρικά σχήματα. Παραθέτω λέξεις και εικόνες από αυτό το βιβλίο: 1) «Η Μάχη του Φουτουριστή με τον Ωκεανό». 2) «Η Μάχη του Άρη με τον Σκορπιό». 3) «Η έκρηξη» 4) «Προδοσία». 5) «Η καταστροφή των κήπων». 6) «Η μάχη της Ινδίας με την Ευρώπη». 7) «Βαρύ πυροβολικό». 8) «Η Γερμανία μέσα στη σκόνη». 9) «Στρατιωτικό Καθεστώς».

Η τέχνη αυτή ονομάστηκε και μη-αντικειμενική και -εδώ χρειάζεται προσοχή- ο όρος έχει σημασιολογική εγγύτητα αλλά διόλου δεν ταυτίζεται με την αφηρημένη τέχνη. Στην αφηρημένη ζωγραφική, ο καλλιτέχνης ξεκινά από το προς απεικόνιση αντικείμενο (δηλ. από το περιεχόμενο), με στόχο την απόδοση των εντάσεων του αντικειμένου αυτού στη λευκή επιφάνεια του χαρτιού ή του καμβά, με τη βοήθεια του υλικού. Στην μη-αντικειμενική ζωγραφική, ο καλλιτέχνης ξεκινά από τη λευκή επιφάνεια και το υλικό, με στόχο την απόδοση μορφών και γεωμετρικών σχημάτων που θα προσδώσουν περιεχόμενο με ίδια την έντασή τους. Το «μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο», ο γνωστός πίνακας - μανιφέστο του σουπρεματισμού σημαίνει τη νέα οικονομία του κόσμου, το «κόκκινο τετράγωνο σε άσπρο φόντο» σημαίνει την επανάσταση στην τέχνη και το «άσπρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο» σημαίνει την απόλυτη μορφή τέχνης, το απόλυτο «supremus», έγραφε ο Malevich. Ίσως βρισκόμαστε στο σημείο μηδέν της τέχνης. Κοιτάξτε τις σελίδες αυτού του βιβλίου Σουπρεματισμός, 1920. Είχαν προϋπάρξει οι πειραματισμοί πάνω στην λεγόμενη υπέρλογη (α-νοηματική) ποίηση. Εδώ προχωρούμε ένα βήμα παρακάτω. Οι ίδιες οι λέξεις έγιναν φόρμες. Εκτός από τον K. Malevich και την O. Rozanova, και άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο K. Zdanevich ή ο El Lissitzky πειραματίζονται στην παραγωγή υπέρλογων, μη-αντικειμενικών βιβλίων.

 

Ταυτόχρονα με τον Kazimir Malevich, στον χώρο της νέας πειραματικής τέχνης στη Ρωσία εμφανίστηκε ένας άλλος σημαντικός καινοτόμος της τέχνης, ο Vladimir Tatlin. Ο Tatlin ήταν ο αντίποδας, ο βασικός αντίπαλος του Kazimir Malevich, αφού οι δύο καλλιτέχνες είχαν και δηλωμένη προσωπική διαμάχη περί των αισθητικών αντιλήψεων και του ρόλου της τέχνης. Ο Tatlin εξέφραζε μια τέχνη που βασίζεται στην κατασκευαστική φόρμα, που είναι ανοικτή σε λειτουργικές εφαρμογές. Με θεωρητικό θεμελιωτή τον αρχιτέκτονα Aleksei Gan και βασικό εφαρμοστή τον Αleksandr Rodchenko (ο οποίος δήλωνε «κατασκευαστής» (konstruktor) και όχι «καλλιτέχνης») αλλά και την Varvara Stepanova, την Liubov Popova, τον El Lissitzky, τον Gustav Klutsis κ.α. αρχίζει από το 1923 η εφαρμογή του «κονστρουκτιβισμού» στην αισθητική του βιβλίου. Αυτό σηματοδοτεί για τη Ρωσία την εξέλιξη του graphic design σε industrial design με την έννοια ότι το έντυπο υλικό παύει να είναι το «livre d’ artiste» των μικρών τιράζ και γίνεται όπλο μαζικής παραγωγής. Τα κονστρουκτιβιστικά έντυπα επαναφέρουν την ισορροπία κειμένου - εικόνας στο βιβλίο και μεταφέρουν στην εικόνα την δυναμική του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η τέχνη, όπως και η αρχιτεκτονική, μιλά πλέον με όρους λειτουργικής οικονομίας και έχει κοινωνικο-πολιτικό περιεχόμενο, συνυφασμένο με τα ιδεώδη και τις επιδιώξεις της Επανάστασης του 1917. Όλη η σύνθεση οικοδομείται στη γεωμετρία, την καθαρή λειτουργική φόρμα που δηλώνει την απώθηση κάθε είδους περιττής διακοσμητικής πολυτέλειας και τη συμμετρία. Επικρατεί η χρήση συνήθως ενός καθαρού χρώματος και η έμφαση στο συνδυασμό του μαύρου, του λευκού και του κόκκινου που μετατρέπει την κλασσική βασική τριχρωμία (κίτρινο-μπλε-κόκκινο) σε μια νέα, πολύ πιο φορμαλιστική τριχρωμία η οποία, εκ των πραγμάτων, καταργεί την ίδια την έννοια της χρωματικής κλίμακας, αφού το λευκό και το μαύρο δεν είναι χρώματα.

Αυτό δεν μόνο αισθητική αλλά και ιδεολογία που οφείλει να συνοδεύει τον νέο άνθρωπο στη νέα τάξη πραγμάτων.

 

Η φωτογραφία αρχίζει να γίνεται ολοένα και πιο διαδεδομένη ενώ μια νέα τεχνική αρχίζει να εφαρμόζεται στην τυπογραφία: αυτή του φωτομοντάζ. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε σχεδόν καθ’ όλη τη διάρκεια της σοβιετικής εξουσίας γιατί οι επιλεκτικές δυνατότητες και ο δυναμισμός της τελικής εικόνας βοηθούν στην αποτελεσματικότητα της προπαγάνδας.

Η αισθητική του κοντρουκτιβισμού πέρασε ολοκληρωτικά στην καθημερινή οπτική αντίληψη και γρήγορα έγινε ισχυρό επικοινωνιακό μέσο αναγνωρίσιμο σε πολλές εκφάνσεις της καθημερινής ζωής. Έγινε επιγραφή καταστήματος, περιτύλιγμα σοκολάτας, διαφήμιση και προπαγανδιστικό υλικό. Το περιοδικό «ΛΕΦ» (Αριστερό Μέτωπο των Τεχνών) με αρχισυντάκτη τον Vladimir Maiakovskii και καλλιτεχνικό επιμελητή τον Aleksandr Rodchenko είναι το όργανο που εκθέτει τις απόψεις του κονστρουκτιβισμού και του λογοτεχνικού φορμαλισμού. Ιδιαίτερη έμφαση δίνει στον πρωταρχικό ρόλο της τέχνης στη διαδικασία της κοινωνικής επανάστασης. Μέχρι το 1925 κυκλοφόρησαν 7 τεύχη. Στη συνέχεια το περιοδικό διέκοψε για ένα διάστημα την έκδοσή του και επανακυκλοφόρησε το 1927 με την ονομασία «Νέο ΛΕΦ» (Novyi LEF). Το «Νέο ΛΕΦ» ήταν μηνιαίο, με λιγότερες σελίδες και παρουσίαζε κάποιες αισθητικές και ιδεολογικές διαφορές από το παλιό ΛΕΦ: ασκούσε πολεμική κριτική στους εικαστικούς και φορμαλιστικούς πειραματισμούς και εξέθετε ιδιαίτερα το ρόλο του κινηματογράφου και της φωτογραφίας, την οποία αντιπαρέθετε στη ζωγραφική. Κυκλοφόρησαν 24 τεύχη του «Νέου ΛΕΦ» και το Δεκέμβριο του 1928 η κυκλοφορία του διακόπηκε οριστικά.

 

Tο 1934 επιβλήθηκε επίσημα μέσω της Ένωσης Λογοτεχνών στη Σοβιετική Ένωση ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» ως μόνη αποδεκτή αισθητική μέθοδος για τις τέχνες. Αυτό οδήγησε και πάλι στον διαχωρισμό των τεχνών. Στην περίπτωση του τυπωμένου βιβλίου σήμαινε την διάκριση του ρόλου συγγραφέα-καλλιτέχνη και την επιστροφή στο μνημειώδες βιβλίο με την συμβατική εικονογράφηση, η οποία και πάλι ακολουθεί το περιεχόμενο, μόνο που τώρα  εξέλειψαν οι ακριβές τυπογραφικές μέθοδοι του 19ου αιώνα, το χαρτί ήταν φτηνό και τα τιράζ άγγιζαν αριθμούς που ξεπερνούσαν το μισό εκατομμύριο.

 

 

* Ιστορικός τέχνης με εξειδίκευση στην περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας, διδάσκει θέματα ρωσικού πολιτισμού στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, διευθύντρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης – συλλογή Κωστάκη.

Tο κείμενο, συνοδευόμενο από σειρά σλάιτς, ήταν η ομιλία της στο Πολιτιστικό Kέντρο του Δήμου Aθήνας (πρώην EAT-EΣA) στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Πρωτοβουλίας καλλιτεχνών και διανοουμένων Tο 2017 για το 1917, το Σάββατο 25 Νοεμβρίου.