ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗΣ ΣΤΗΝ ΤΑΞΗ

Αυτό το κείμενο του Νικόλα Κάλας είναι μια πολεμική στις τάσεις επιστροφής στην «τάξη και την παράδοση» που εμφανίστηκαν στην Τέχνη κατά τη δεκαετία του 1970 και μετά με τον όρο «μεταμοντερνισμός». Η παγκοσμιοποίηση του χρηματιστικού κεφαλαίου ως απάντηση στο παγκόσμιο επαναστατικό κύμα του 1968-1979, έδωσε τη βάση πάνω στην οποία η άρχουσα τάξη επιχείρησε να πάρει τη ρεβάνς. Ο υπερρεαλιστής ποιητής, πρωτοπόρος θεωρητικός και τροτσκιστής Νικόλας Κάλας (1907-1988), με μια πρωτότυπη και τολμηρή ανάλυση αντιτάσσεται στην διαδικασία αυτή, υπερασπίζοντας την ανεξάρτητη επαναστατική Τέχνη. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο αμερικάνικο περιοδικό Artforum το Δεκέμβρη του 1983.
ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗΣ ΣΤΗΝ ΤΑΞΗ
του Νικόλα Κάλας
Τον τελευταίο καιρό, στο διεθνισμό των κινημάτων της πρωτοπορίας του παρελθόντος έχει αντιπαραταχθεί η νοσταλγία των τοπικών παραδόσεων. Γιατί να σταματήσουμε εκεί -σε αυτήν την εποχή των κομπιούτερς και των τηλεοράσεων, γιατί να μην αναστήσουμε τα κοστούμια που φορέθηκαν από τους σπουδαίους παππούδες των Βαυαρών και Πρώσων καλλιτεχνών της διακόσμησης; Η ηθική συμπεριλαμβάνει την αισθητική. Και οι δύο ανήκουν στην επικράτεια των αξιολογικών κρίσεων. Αν ένα έργο που παράχθηκε από την πένα ή το πινέλο δεν παράγει ένα ποίημα, γιατί να σκοτιζόμαστε μαζί του; Στο «Αναγέννηση και Αναγεννήσεις στην Δυτική Τέχνη» (1972), ο Έρβιν Πανόφσκυ γράφει ότι στους καιρούς κατά τους οποίους «τα καλιτεχνικά προβλήματα έγιναν τόσο βαθιά που οδηγούσαν σε ένα αδιέξοδο κι ενώ οι ίδιες προϋποθέσεις συνέχιζαν να δρουν σαν αφετηριακά σημεία, προκλήθηκαν μείζονες αντιδράσεις, ή μείζονα βήματα προς τα πίσω».
«Οι ρεαλισμοί 1919-1939», μια έκθεση στο κέντρο Ζορζ Πομπιντού αρκετά χρόνια παλιότερα, είχε τον υπότιτλο «Μεταξύ Επανάστασης και Αντίδρασης». Τι χοντροκομμένη θεώρηση, ότι ο ρεαλισμός στην τέχνη μπορούσε να είναι μια βαλβίδα ασφάλειας προστατεύοντας την κοινωνία από τους κινδύνους της περιπέτειας. Στην εισαγωγή του καταλόγου ο Ζαν Κλερ δανείζεται τον ακόλουθο ορισμό από ένα λεξικό Λαρούς: «Με όρους κοινής λογικής, ο ρεαλισμός μπορεί να προσδιοριστεί ως η άμεση παρατήρηση από τον καλλιτέχνη του υποκειμενικού θέματος που αναπαρίσταται, της χειρονομίας, του προσώπου, ή της ζωής, ακόμα και αν η έρευνα έχει σαν αποτέλεσμα μια αλληγορική ή θρησκευτική σύνθεση». Κι όμως, στα μέσα του τελευταίου αιώνα η πρωτοποριακή τέχνη καλούνταν να είναι ρεαλιστική με την έννοια που ο Κουρμπέ το καταλάβαινε, μια αναπαράσταση της πραγματικότητας όχι αποκλειστικά με όρους μίμησης αλλά επίσης διαμέσου της ανάλυσης των χρωμάτων στον καμβά, που έπρεπε να διαβαστούν από τον θεατή προκειμένου να ακολουθήσει τη σκέψη του καλλιτέχνη. Αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό. Ακολουθώντας το παράδειγμα του αναρχικού φιλόσοφου Προυντόν, ο ρεαλιστής Κουρμπέ ισχυρίστηκε ότι η τέχνη υπάρχει για χάρη του ανθρώπου κι όχι για χάρη της τέχνης. Εικονιστικά, η συνεισφορά του Κουρμπέ στην μοντέρνα τέχνη ήταν ο συνυπολογισμός των ιχνών του πινέλου σαν στοιχεία που έπρεπε να προσληφθούν από τον θεατή ως ένας παράγοντας ισχυροποίησης της επίδρασης του ολοκληρωμένου έργου. Και ήταν για να καταλάβει καλύτερα τον άνθρωπο που ο Κουρμπέ, κάτω από την επίδραση του Μπωντλαίρ, τα επόμενα χρόνια ανέλαβε να συμπεριλάβει τον πνευματικά διαταραγμένο ανάμεσα στα μοντέλα του.
«Οι ρεαλισμοί» έκλεψαν τον Ντε Κίρικο από τον Σουρεαλισμό για να ανακηρύξουν τον Ντε Κίρικο ως τον κορυφαίο όλων των καλλιτεχνικών μανιερισμών. Παρόλα αυτά ο Κλερ περιέλαβε αποσπάσματα από δύο κείμενα, ένα από τον πρώιμο Κίρικο και το άλλο από τον Φρόυντ, και τα δύο γραμμένα το 1919. Και τα δύο ασχολούνται, με την αίσθηση του ανοίκειου που μπορεί να προκαλέσουν οικεία αντικείμενα. Σύμφωνα με τον Ντε Κίρικο, στο έργο του «Για τη μεταφυσική τέχνη», υπάρχει περισσότερο μυστήριο στη σκιά ενός ανθρώπου που περπατάει στον ήλιο απ’ ότι σε όλες τις θρησκείες του παρελθόντος και του μέλλοντος. Στη μελέτη του για το «Ανοίκειο» (Das Unheimliche) ο Φρόυντ ανακαλεί την υπερφυσική, απόκοσμη αίσθηση της φασματικής παρουσίας οικείων αντικειμένων, την ώρα που περπατούσε ένα ζεστό καλοκαιρινό απόγευμα στους έρημους δρόμους μιας ανοίκειας ιταλικής πόλης. Σε μια υποσημείωση θα μπορούσα να προσθέσω ότι ούτε ο Ντε Κίρικο ούτε ο Φρόυντ έδειξαν ποτέ κάποιο πάθος για την μοντέρνα Τέχνη. Για μένα οι εικόνες του Ντε Κίρικο Ο άσωτος Υιός επιστρέφοντας στο πατρικό του σπίτι είναι ένα σύμβολο μιας επιτυχούς ψυχαναλυτικής θεραπείας. Τι θα μπορούσε να είναι χειρότερο από αυτό για έναν ποιητή ή καλλιτέχνη;
Έχει ειπωθεί ότι ο Τζιακομμέτι, ο Μπάλθους και ο Ζαν Χελιόν απελευθέρωσαν τον Σουρεαλισμό από την πραγματικότητα. Αλλά δεν υπάρχει τόση πραγματικότητα στα προεφηβικά κορίτσια του Μπάλθους όσο σουρεαλιστικό μυστήριο υπάρχει στα ρεαλιστικά εσωτερικά όπου οι γυναίκες του Βερμέερ διαβάζουν ερωτικά γράμματα; Και δεν έφερε η ζωγραφική του Χελιόν το 50 αυτή τη θαυματουργή εμφάνιση της φασματικής παρουσίας των οικείων αντικειμένων που τόσο γοήτευαν τον Φρόυντ; Σ’ ένα άρθρο για τη δική του ζωγραφική ο Πιερ Κλοσσόφσκυ σημείωσε ότι μια ριζοσπαστική αλλαγή στην τάξη των πραγμάτων προκύπτει όταν οι καλλιτέχνες υποκαθιστούν αυτό που ο Κλέε ονόμασε την ανατομία της εικόνας στον μιμητικό ρόλο του στερεότυπου (Φλας Αρτ, Μάης 1982). Ο Κλέε παρατίθεται να λέει: «Όπως ο άνθρωπος, η εικόνα έχει επίσης έναν σκελετό, μυς και δέρμα… Μια ζωγραφιά που το θέμα της είναι ένας ‘γυμνός άνθρωπος’ δεν πρέπει να γίνει σύμφωνα με την ανθρώπινη ανατομία αλλά με αυτήν της εικόνας… Το θέμα σαν τέτοιο είναι αναμφίβολα νεκρό… Η σχολή του είδους των ‘παλιών διδασκάλων’ έχει σίγουρα εξαντληθεί». Σε αντιδιαστολή με τον Κλέε, το ενδιαφέρον του Κλοσσόφσκυ είναι στην τοποθέτηση μιας φωτισμένης είδησης ενάντια σε μια άλλη είδηση έτσι ώστε η ρήξη ενός τετριμμένου να επιτυγχάνεται με την σύγκρουσή του με ένα δεύτερο τετριμμένο. Ο Κλοσσόφσκυ ισχυρίζεται ότι «συλλαμβανόμενη με αυτόν τον τρόπο η εικόνα μετατρέπει τον χρόνο σε βιωμένο χώρο… όπου η εφήμερη στιγμή μπορεί αντιληπτικά να αναβιωθεί». Συλλαμβανόμενη με αυτόν τον τρόπο η ρήξη του τετριμμένου δεν μετατρέπει την εμπειρία του χώρου σε μια παρόμοια εμπειρία, περισσότερο απ’ όσο το κάνει οποιαδήποτε άλλη μίμηση γεγονότων απεικονιζόμενη σε τρισδιάστατο χώρο. Αυτό που ο Κλοσσόφσκυ πέτυχε στους καλύτερους συνδυασμούς δύο φαινομενικά ασυμβίβαστων συγχωνεύσεων διακεκομμένων συμβάντων είναι η υπερρεαλιστικοποίηση της πραγματικότητας με όρους της δικής του προσωπικής μυθολογίας, ακολουθώντας σε αυτό το σημείο το παράδειγμα του Μαξ Ερνστ. Αλλά ενώ ο Ερνστ δικαιολογεί αυτήν την διαδικασία στο όνομα του ονείρου, ο Κλοσσόφσκυ την δικαιολογεί τεχνητά επικαλούμενος την οπτική του Κλέε για τον μοντερνισμό. Ό,τι είναι γνήσιο και μοντέρνο στις φιγούρες του είναι η άρθρωση της σωματικής τους γλώσσας. Δεν είναι τον Κλέε που ο Κλοσσόφσκυ θα ‘πρεπε να έχει ακολουθήσει αλλά τον Βασλάβ Νιζίσκυ, τον ιδρυτή του Μοντέρνου Χορού.
Η φωτογραφία που απορρίπτουμε γιατί «βγήκε άσχημα» είναι απλώς μια εικόνα που δεν μας παρέχει την εικόνα που περιμέναμε για ένα θέμα. Αντιθέτουμε ένα «αληθινό αντίγραφο» σε ένα ψεύτικο ομοίωμα, ένα φάντασμα. Με άλλα λόγια βλέπουμε το φανταστικό σαν το αντίθετο του αληθούς. Αλλά η φωτογραφία που «βγήκε άσχημα» είναι μια εικόνα που δεν είναι ούτε αληθινή ούτε φανταστική. Δε δέχομαι ότι οι προϋποθέσεις που διέπουν τη ζωγραφική από την πρώιμη Αναγέννηση έως τους ιμπρεσιονιστές είναι ίδιες με τις προϋποθέσεις που εισήχθησαν στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής με τα μέσα της φωτογραφίας, όπως δηλώνει ο Κλερ στους «Ρεαλισμούς» και άλλοι λένε αλλού. Αναμφίβολα η υπερπαραγωγή της Μόνα Λίζα ή της Ακρόπολης τείνει να αλλάξει το ενδιαφέρον μας στο πρωτότυπο. Θα πρέπει να κρατήσουμε κατά νου ωστόσο, ότι χάρη στη φωτογραφία και την αναπαραγωγή ένα προηγούμενα απαρατήρητο γεγονός μπορεί να γίνει το κέντρο της προσοχής. Αυτή είναι η περίπτωση του Γκούσταβ Καίλμποτ, ενός ήσσονος ιμπρεσιονιστή ο οποίος είχε σημαντικά επηρεαστεί από φωτογραφίες του καιρού του. Σύμφωνα με τον Ρόμπερτ Ρόζενμπλουμ, η ανακάλυψη της αυθεντικότητας του Καίλμποτ ισχυροποιείται από τη νέα ευαισθησία των σύγχρονων ρεαλιστών ζωγράφων. Αυτός ο μελετητής υποστήριξε ότι χάρη στις ζωγραφιές πατωμάτων εν μέρει ανακλώμενων σε καθρέφτες της Σύλβια Πλίμακ Μένγκολντ, μπορούμε τώρα να εκτιμήσουμε καλύτερα τα έργα του Καίλμποτ με τους καθαριστές πατωμάτων, καθώς κι ότι τα συγκεκριμένα πορτραίτα του ιμπρεσιονιστή κερδίζουν διαμέσου της οικειότητάς μας με τα πορτραίτα του Άλεξ Κατζ.

Gustave Caillebotte, Le Pont de l’ Europe (Η Γέφυρα της Ευρώπης), 1876
Από όλα τα έργα του Καίλμποτ, το πιο εντυπωσιακό είναι η «Γέφυρα της Ευρώπης» (1876) που περιλαμβάνει στο προσκήνιο έναν άντρα που κοιτάζει στο στηθαίο της γέφυρας, την ώρα που ένας περιπλανώμενος σκύλος κινείται στη γέφυρα, φανερά απαρατήρητος από τους πεζούς. Απ’ όλους τους καλλιτέχνες που μπορεί να είχαν κοιτάξει τον πίνακα, κανείς δεν τον ερμήνευσε με έναν πιο αισθησιακό τρόπο απ’ όσο ο Ρενέ Μαγκρίτ που μετάφρασε τον άνθρωπο που κοιτάζει στη γέφυρα σε έναν αλχημιστή με φτερά, και του έδωσε ένα λιοντάρι αντί για σκύλο για συντροφιά. Στην αλχημεία το λιοντάρι είναι το σύμβολο του θειαφιού, θείο (souffre) στα γαλλικά, λογοπαίγνιο με τον πόνο (όπως στο Suffer- Υποφέρω).

Ρενέ Μαγκρίτ, Le mal du pays (Νοσταλγία), 1940-41
Από τον Κουρμπέ στους Κυβιστές και τους Σουρεαλιστές, περνώντας διαμέσου των ιμπρεσιονιστών και των ποϊντιλιστών, η τέχνη έχει εκμοντερνιστεί υποκαθιστώντας στις ευκλείδειες ενότητες των καλλιτεχνών της προμοντερνιστικής εποχής ένα λεξιλόγιο κλασμάτων. Τα ομοιώματα της πραγματικότητας είναι ανάξια προσοχής στην μετα-ευκλείδεια εποχή. Από τη δική μου οπτική, το καλύτερο έργο τοπίου που έχω δει τα τελευταία χρόνια είναι η Γέφυρα Τζώρτζ Ουάσινγκτον του Λέον Πολκ Σμιθ, το 1979. Στο Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν (1924) ο ήρωας προσφέρει στη γυναίκα που φλερτάρει μια ακτινογραφία των φυματικών πνευμόνων του. Αυτό που εκδηλώνεται στο έργο των αμερικάνων Πρεζισιονιστών όπως των Charles Sheeler, του Paul Strand και του Charles Demuth, ήταν η αίσθηση του αρνητικού που διαποτίζει το βιομηχανικό τοπίο. Προσεγγιζόμενα από την σκοπιά του 80, τα έργα και οι φωτογραφίες αυτών των πρωτοπόρων και το έργο των λογοτεχνικών αναλόγων τους, της Γερτρούδης Στάιν και του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς, σημαδεύουν την αρχή της ποιητικής και καλλιτεχνικής επανάστασης που ήρθε τη δεκαετία του 50 με τους Μπήτνικ και τους καλιτέχνες της Ποπ Αρτ. Εντούτοις ο μακρύς διαξιφισμός για το κατά πόσο η φωτογραφία είναι ή όχι τέχνη είναι διανοητικά μιλώντας οριστικά τελειωμένος, από τη στιγμή που ο Μαν Ρέυ έγραψε το λαμπρό του δοκίμιο «Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη» που εκδόθηκε στο View (σειρά 3, τεύχος 3, 1943). Αυτό το άρθρο είχε στην αρχή του το προφίλ ενός άντρα που πιθανότατα κοιτούσε ένα τριαντάφυλλο, το οποίο μπορούσε να είναι ή να μην είναι τεχνητό αλλά το οποίο δεν μπορούσε να μυρίσει από τη στιγμή που ήταν πάνω από τα ρουθούνια του. Ο Μαν Ρέυ είναι ο πιο ενδιαφέρον φωτογράφος του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Ένα τριαντάφυλλο είναι ένα τριαντάφυλλο είναι ένα τριαντάφυλλο. Ο Μαν Ρέυ φωτογράφησε ένα ποίημα από ένα τριαντάφυλλο και μια μύτη.
Ήταν η απουσία μιας δυναμικής πρωτοπορίας στη χώρα καταγωγής τους τη δεκαετία του 30, που οδήγησε νεαρούς διανοούμενους να εγκατασταθούν στο Παρίσι, την πρωτεύουσα των πρωτοποριών του κόσμου. Μετά την έκδοση του Δεύτερου Σουρεαλιστικού Μανιφέστου του Μπρετόν (1930), οι σουρεαλιστές μπορούσαν δικαίως να ισχυριστούν ότι είχαν προσθέσει μια πολιτιστική κατεύθυνση στον επαναστατικό Μαρξισμό. Αλλά αυτό αποδείχτηκε να είναι μακροπρόθεσμα αδύνατο καθήκον, από τη στιγμή που οι αδικίες που βαραίνουν την εργατική τάξη και οι συναισθηματικές που βασανίζουν τους μικροαστούς διανοούμενους δε μπορούν να εντοπιστούν άμεσα σε μια κοινή αιτία. Κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφύλιου Πολέμου, οι αλληλοκτόνες κρίσεις των σουρεαλιστών επικεντρώθηκαν γύρω από την περίπτωση του πιο διάσημου καλλιτέχνη, του Σαλβαδόρ Νταλί, που έπρεπε να διαγραφεί από την ομάδα για τις φιλοφασιστικές του συμπάθειες. Για την πρωτοπορία, η μετάβαση από τα μέσα του 30 στα μέσα του 50, συντελείται με μια στροφή από τις ενασχολήσεις με τα υπερρεαλιστικά παράδοξα σε αυτές με τις υπαρξιακές εμμονές. Εικονιστικά αυτό σήμαινε τη μετατροπή του ίδιου του προτσές της ζωγραφικής σε θέμα μιας νέας εικόνας. Στην εισαγωγή του στον κατάλογο για την έκθεση «Παρίσι 1937-1957», ο Πόντους Χιούλτεν, αποτιμά αυτήν την περίοδο ως μια πόλωση ανάμεσα στον Μοντριάν, έναν καλλιτέχνη που συλλογίζεται ως αφιερωμένο στην λύτρωση και τον Πόλλοκ, τον οποίο θεωρεί υπαρξιστή και συνεπώς θεμελιακά ούτε καλό ούτε κακό.
Η κρίση που ήρθε σαν αποτέλεσμα της μετανάστευσης ενός αριθμού προβεβλημένων Σουρεαλιστών στην Αμερική κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, έγκειτο στο ότι βρήκαν τον εαυτό τους να κριτικάρονται τόσο από τους αριστερούς Μαρξιστές όσο και από καλλιτέχνες ενάντιους στο θεματικό υλικό, είτε ρεαλιστικό είτε φανταστικό ήταν αυτό. Κατά την εξορία τους από την Ευρώπη οι περισσότεροι από τους Σουρεαλιστές αποκόπηκαν από τον Μαρξισμό για να στραφούν σε μια έρευνα των εσωτερικών δογμάτων, Νεοπλατωνικών και παρμένων από διάφορες ποικιλίες του Βουδισμού Τάντρα. Στο πρώτο μισό του αιώνα οι πρωταγωνιστές της μοντέρνας τέχνης θεωρούσαν τον εαυτό τους πρωτοπορία, αλλά μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο πολλοί από αυτούς προτιμούσαν να αναφέρονται ως Μοντερνιστές.
Από τη σκοπιά μιας ριζικής καντιανής κριτικής της κρίσης, ότι ο τρόμος είναι για την πολιτική, ό,τι είναι το σκάνδαλο για την ηθική. Έτσι ο Ροβεσπιέρος είναι για μια μαρξιστική κριτική της ηθικής ό,τι ο Μαρκήσιος ντε Σαντ για μια σουρεαλιστική. Στο Δεύτερο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, ο Μπρετόν λέει: «Όλα μας οδηγούν να πιστέψουμε ότι υπάρχει ένα σίγουρο σημείο στο νου, όπου η ζωή και ο θάνατος, το αληθινό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, το επικοινωνήσιμο και το μη-επικοινωνήσιμο, το υψηλό και το χαμηλό παύουν να προσλαμβάνονται ως αντίθετα». Ο Μπρετόν αναμφισβήτητα είχε κατά νου μια από τις ποικίλες εκδοχές μιας γνωστικής δήλωσης που επίσης αναφέρθηκε 37 χρόνια μετά, σε μια ελαφρώς διαφορετική εκδοχή, από τον R.D. Laing, στην Πολιτική της Εμπειρίας (1967):
Όταν κάνεις τα δύο ένα και όταν κάνεις το εσωτερικό εξωτερικό και το εξωτερικό εσωτερικό και το υψηλότερο χαμηλότερο, κι όταν κάνεις το αρσενικό και το θηλυκό ένα, έτσι ώστε το αρσενικό να μην είναι αρσενικό και το θηλυκό να μην είναι θηλυκό, όταν κάνεις μάτια στη θέση του ματιού και ένα χέρι στη θέση του χεριού και ένα πόδι στη θέση ενός ποδιού, και μια εικόνα στη θέση της εικόνας, τότε μπορείς να μπεις στο Βασίλειο.
Ο Λαίνγκ έκανε μια σημαντική ανακάλυψη όταν αντιπαράθεσε την αποτυχία των αμυντικών μηχανισμών μέσω των οποίων οι άνθρωποι γίνονται αποξενωμένοι από τους εαυτούς τους, σε μια κοινωνία στην οποία «οι μηχανές είναι ήδη καλύτερες στο να επικοινωνούν μεταξύ τους από ό,τι μεταξύ τους οι άνθρωποι». Για τον Λαίνγκ σημαίνει αυτό ότι η σχιζοφρένεια δεν είναι απλά μια αποτυχία της ανθρώπινης προσαρμογής αλλά επίσης μια επιτυχής αποφυγή της εγωτικής προσαρμογής.
Η ερμηνεία του ασυνείδητου με μηχανιστικούς όρους εντοπίζεται σε δύο δοκίμια του Φρόυντ, τα «Σχέδια για την προκαταρκτική επικοινωνία» του 1893, και τη «Μαγική Σκεπή» (1925). Ο πατέρας της ψυχανάλυσης συγκρίνει το όνειρο στο ιερογλυφικό γράψιμο που ιχνηλατεί το αποτύπωμά του στις αισθήσεις μας με τον τρόπο που η πένα αποτυπώνει λέξεις στην κέρινη επιφάνεια της «μαγικής σκεπής». Μέρος της γοητείας αυτού το παιχνιδιού συνίσταται στην ικανότητά μας να διαγράφουμε αυτοστιγμεί ένα δοσμένο κείμενο προκειμένου να το αντικαταστήσουμε με ένα άλλο. Η αντίθετη αίσθηση (όταν κάποιος είναι αντιμέτωπος με το θέμα) και τα σύμβολα (γραπτά) που είναι αγαπητά στους φαινομενολόγους, ξεπεράστηκαν όταν ο νεοσυμπεριφοριστής Τζέημς Γκίμπσον ανέπτυξε τη θεωρία σύμφωνα με την οποία η μάθηση είναι μια λειτουργία της αντίληψης. Με τη σειρά τους, οι Ζιλ Ντελέζ και Φέλιξ Γκουαταρί σήμερα, ερμηνεύουν την επιθυμία με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τις μηχανές, δηλαδή αυστηρά μηχανιστικά: μέρη του ανθρώπινου σώματος, όπως το στόμα του βρέφους, γίνονται μηχανικά μέρη που συνενώνονται με το μητρικό στήθος το οποίο θεωρείται μια γαλακτο-παραγωγός μηχανή. Οι Ντελέζ και Γκουαταρί, που ισχυρίζονται ότι είναι Μαρξιστές, πιστεύουν ότι η κύρια συνεισφορά του Φρόϋντ στην επιστήμη ήταν ότι έκανε την επιθυμία μια κινητήρια δύναμη κατ’ αντιστοιχία με αυτήν της εργασίας στην κοινωνία. Έτσι συμπεραίνουν ότι η εργασία της επιθυμητικής μηχανής αυξάνει την παραγωγή της όταν αναμιγνύεται σε μια κοινωνική συσσωμάτωση, τον Άλλο, τον οποίο ο Ρεμπώ θεωρούσε με όρους εαυτού και για τον οποίο έχουν υποκαταστήσει το κοινωνικό. Δύσκολα αυτές οι μηχανιστικές ερμηνείες της επιθυμίας αποδέχονται την μεγαλοφυΐα της τέχνης. Αλλά αν η επιθυμία είναι ένας μηχανισμός πώς μπορεί τότε να παράγει μια μεγαλοφυΐα; Όσο και αν οι μηχανιστικοί στοχαστές επικαλούνται τη μηχανή όταν μιλούν για το μπρος και το πίσω, μυστικά πιστεύουν σε θαύματα όταν μιλούν για μεγαλοφυΐα. Το αρχέτυπο του μεγάλου θαυματοποιού είναι ο Χριστόφορος Κολόμβος, που πήγε δυτικά για να ανακαλύψει την Ανατολή. Οι μηχανιστές συνειδητοποιούν ότι για να προχωρήσουμε μπροστά πρέπει να πάμε πίσω, αλλά δεν ξέρουν πώς να πάνε αρκετά πίσω.
Το απόσπασμα κλειδί στην Πολιτική της Εμπειρίας είναι αυτό που ο Λαίνγκ αναγγέλλει εμφατικά ότι «όταν ένα άτομο τρελαίνεται, το κέντρο μετακινείται από το εγώ στον εαυτό, αναμιγνύεται το εγώ με τον εαυτό, το εσωτερικό με το εξωτερικό, το φυσικό και το υπερφυσικό, αν και μπορεί συχνά να είναι ένας ιεροφάντης τους ιερού… Η τρέλα δεν είναι αναγκαστικά ένας κλονισμός. Μπορεί να είναι και ένα αποφασιστικό βήμα». Η κρίση αυτής της περιόδου έγκειται στο ότι όσα μερικοί στοχαστές ονομάζουν διάλυση, εξαιτίας μιας επιστροφής στο παρελθόν, κάποιοι άλλοι το αποκαλούν αποφασιστικό βήμα, γιατί το μέρος που βρίσκουν στο παρελθόν τούς κάνει πιο ασφαλείς από ό,τι η αναστάτωση του άγνωστου.
Τον καιρό του ο Άγιος Αυγουστίνος εφοδίαζε την πίστη με έναν παράδοξο ορισμό της ελευθερίας: Libertas est Christum servire (Ελευθερία είναι η υπηρεσία στο Θεό). Αυτό το μότο σίγουρα στόχευε να κάνει τους καθολικούς να συνειδητοποιήσουν ότι για να υπηρετήσουν τον Θεό πρέπει να υπακούν τον πάστορα. Το δαχτυλίδι που φορούσε ο καθολικός ιερέας, είναι για να υπενθυμίζει ότι μετά τη Δευτέρα Παρουσία του Χριστού, η εκκλησία θα είναι η νύφη του. Στο Θεό, ο άθεος αντιθέτει την τύχη, όπως ο Βαλερύ τόσο λαμπρά εκφράζει στην αριστοτεχνική του ανάλυση για το ποίημα του Μαλλαρμέ Un Coup de des jamais n’abolira le hazard (Το ρίξιμο των ζαριών ποτέ δεν θα καταργήσει την τύχη, 1897). Όταν ο Μπρετόν υιοθέτησε το μότο «Ελευθερία, Έρωτας, Ποίηση» σήμαινε ότι η ποίηση είναι η γλώσσα που πρέπει να ελευθερωθεί από όλες τις μορφές καταπίεσης και ότι ο έρωτας του ποιητή είναι μια εφ’ όρου ζωής δέσμευση. Η ποίηση είναι αποκάλυψη. Η αποκάλυψη είναι καταστροφική. Η τάξη είναι υποχώρηση. Η υποχώρηση είναι παραίτηση.
Νικόλας Κάλας,
Ποιητής, διαγνώστης, ασκών την πολεμική
Δεκέμβρης 1983
μετάφραση, Ε. Α.